Regievisie / Directors statement
De Crisiskaravaan (Duivelse dilemma's) 2016 Directors statement
Amsterdam, 4 juli 2016
Toen ik jong was heeft de mega inzameling 'Band Aid' (in 1984) een enorme indruk op mij gemaakt. Het gaf me de overtuiging dat wij - in het rijke westen - de verantwoordelijkheid hebben om onze rijkdom te delen met de hongerigen in de derde wereld. De vraag of hulpverlening überhaubt nut zou hebben kwam niet bij me op. Bob Geldof was een held en zijn onbaatzuchtigheid was een voorbeeld voor iedereen. Ondertussen is de wereld al lang niet meer zo eenvoudig als hij toen leek te zijn.
Er is de laatste jaren nogal wat onrustbarende lectuur verschenen over de noodhulp in crisisgebieden en met name over de sub-Sahara landen van Afrika. Gerenommeerde economen schrijven dat de miljarden euro's aan hulp teleurstellend weinig hebben opgeleverd. Sterker nog: er lijkt een relatie te bestaan tussen de toename aan hulp en de toename van armoede en corruptie. Dambisa Moyo (een Zambiaans schrijfster en econome die adviseur was bij de wereldbank) schrijft in 'Dead Aid': 'Ontwikkelingshulp was, en is nog steeds, voor grote delen van de derde wereld een regelrechte politieke, economische en humanitaire ramp'. Dat de hele hulpverlening serieus op de schop moet lijkt voor de economen een uitgemaakte zaak. Het grootste obstakel om te komen tot een unaniem gedragen plan raakt ons echter in de kern van ons 'mens zijn': hoe pragmatisch en nuchter kan je zijn als het gaat om het lijden van mensen in nood? Hoe analytisch en berekenend kun je zijn als er kinderen van honger sterven, terwijl je er zelf warmpjes bij zit?
Het is een enorm dilemma; het hoofd afwenden en de boel de boel laten is geen optie, maar het mag ook niet zo zijn, dat de hulpindustrie (ondertussen de 5e economie van de wereld) ervoor zorgt dat conflicten voortduren en dat armoede en corruptie toenemen. Ik begrijp heel goed dat er mensen zijn, die in het licht van deze sombere feiten zelf de handschoen opnemen om een alternatief te bieden.
Naast de grote hulporganisaties zijn er tal van kleine particuliere initiatieven ontstaan: door journaliste Linda Polman in 'De crisis karavaan' spottend 'MONGO's' genoemd (My Own NGO). Maar al die kleine initiatieven zijn ook niet de oplossing. Geregeld komen MONGO’s met oplossingen voordat ze precies weten wat de problemen zijn. In 'Chasing Chaos' schrijft Jessica Alexander (een hulpverlener die in de afgelopen 12 jaar in zowat alle crisisgebieden heeft gewerkt): 'We komen met hamers dus gaan we op zoek naar nagels. Het maakt niet uit of er alleen maar schroeven zijn, we komen voor nagels en vinden zullen we ze'. Toch is het moeilijk te verteren dat de conclusie moet zijn dat het probleem onoplosbaar is en dat niets doen vooralsnog het beste is. In Syrië (en ook elders in de wereld) zijn op dit moment mensen al maanden verstoken van eten en drinken. Wie kan het zich veroorloven om tegen hen te zeggen: sterf maar, we laten jullie aan je lot over, om erger te voorkomen…? Het wachten is niet op de nieuwe Geldof of Bono om de massa’s te mobiliseren.
Maar het feit dat er voor elke gedesillusioneerde NGO of MONGO er tien nieuwe klaar staan om te beginnen is - in het licht van dit duivelse dilemma - misschien wel de grootste paradox en tegelijkertijd ook het licht aan het eind van de tunnel.
De Crisiskaravaan wordt een 'found footage film’. Een film die (zogenaamd) bestaat uit chronologisch en niet gemonteerd materiaal, zogezegd het ruwe materiaal dat op een videotape staat. De scènes zitten achter elkaar met de aan- en uitloopjes die er normaal afgeknipt zouden worden. Soms zien we beelden, die niet direct iets met de context te maken hebben (een zonsondergang, een salamander, voetballende kinderen) en soms worden grote sprongen in de vertelling gemaakt. Deze (zogenaamd) niet geconstrueerde en onvoorspelbare manier van vertellen geeft het geheel een authentiek gevoel. De 'found footage' stijl wordt het meeste gebruikt bij horrorfilms en thrillers (met als bekendste voorbeeld 'The blair witch project' uit 1999). Met found-footage blijven we het gevoel houden dat we alles direct met de personages meemaken. We suggereren door de reportage/home-movie manier van draaien, dat wat er gebeurd allemaal 'echt' is. Het gaat uit van de beleving en zit daarom dicht bij de chronologische en emotionele 'speelfilm' manier van vertellen.
Juma - de cameraman - is geen documentairefilmer die een boodschap wil uitdragen. Hij is een amateur die registreert wat er gebeurt en hij zwabbert qua emotie heen en weer tussen bewondering voor het idealisme van Vincent (de gedreven 'white man' met zijn bravoure) en respect voor de pragmatische opstelling van Nkosi (zijn ervaren baas). Juma's manier van filmen geeft de kijker geen kant en klare conclusie, maar een optelling van conflicterende ideeën en ervaringen; de weergave van een probleem waarvoor de enige juiste oplossing ontbreekt. De kijker zal zelf een mening moeten vormen, als dat al mogelijk is.
Het uitgangspunt - en de manier van draaien - leent zich bij uitstek voor een aanpak waar improvisatie de boventoon voert. Hoe groot de setting soms lijkt; het plan is om alles zo klein als mogelijk te draaien. We gebruiken alleen bestaand licht en geen grip. De ploeg die vanuit Nederland komt is dan ook tot het minimum beperkt. Ik doe de regie en de camera en verder gaat er een geluidsman, productie en een first AD mee die eventueel helpt met de kleding en make-up. Vanuit Zuid Afrika komt dan het art-department, de camera assistent, de locatiescout, catering en de productionele bijstand. Alle scènes worden in één shot gedraaid (in de montage combineren we dan de beste stukken). Alles wordt door mij (en incidenteel door degene die Juma speelt) gedraaid met een semi professionele video camera. Al het (tegen) spel van Juma doe ik op de set. In de postproductie vervangen we dit door de stem van een jonge zwarte acteur. We gaan uit van 8 draaidagen en een paar reservedagen voor onvoorziene omstandigheden.
Na meer dan twintig jaar films gemaakt te hebben is deze film opeens iets dat ik nog nooit eerder heb gedaan: een 'found footage' film. Ik verheug me enorm om hieraan te beginnen. Een productie waar we zelf opnieuw het wiel mogen uitvinden en waar de aanpak in alle opzichten onontgonnen terrein zal zijn. Ik hoop samen met jullie dit verhaal uit te werken tot een overtuigende en wringende film.
Met hartelijke groet, Boris Paval Conen
Amsterdam, July 4th 2016
When I was young, the mega fundraiser 'Band Aid' (in 1984) made a huge impression on me. It convinced me that we – in the rich West – have a responsibility to share our wealth with the hungry in the third world. The question if foreign aid has any use at all did not occur to me. Bob Geldof was a hero and his selflessness was an example to everyone. Today the world is not as simple as it seemed back then. The last few years a number of worrisome studies have been published about emergency aid in crisis areas, particularly about Sub-Saharan African countries.
Renowned economists write that the billions of euros spent on foreign aid have yielded disappointingly little. Even worse: there seems to be a correlation between an increase of aid and an increase of poverty and corruption. Dambisa Moyo (a Zambian author and economist who was an advisor for the World Bank), writes in 'Dead Aid': 'Aid has been, and continues to be, an unmitigated political, economic and humanitarian disaster for most parts of the developing world' The economists seem to agree that foreign aid should be fundamentally rethought. The greatest obstacle in creating a unanimously supported plan touches the core of our humanity: how pragmatic and down-to-earth can you be when this involves the suffering of people in need?
How analytical and calculating can you be when children are starving to death, while you're comfortably off? This is an enormous dilemma; looking away and letting things be is not an option, but neither can it be allowed that the aid industry (by now the fifth economy of the world) causes conflicts to endure and poverty and corruption to increase. I understand very well that there are people who pick up the gauntlet in light of these somber facts, to offer an alternative themselves. Beside the large aid organizations, a large number of small particular initiatives have been established: mockingly called MONGO's (My Own NGO) by journalist Linda Polman in 'The Crisis Caravan'. But all these small initiatives are not the solution either. Often MONGO's offer solutions without knowing what the exact problems are. In 'Chasing Chaos' Jessica Alexander (a relief worker who has worked in almost every crisis area in the past 12 years) writes: 'We arrive with hammers, so we look for nails. It doesn't matter if there are only screws, we're there for nails and find them we shall'.
Still, it's hard to accept the conclusion that the problem is unsolvable and that doing nothing is the best approach for now. In Syria (and in other places around the world) there are people who have been devoid of food and water for months. Who can afford to tell them: just die, we're abandoning you to your fate, to prevent a worse situation...? The wait isn't for the new Geldof or Bono to mobilize the masses. But the fact that ten new NGOs or MONGOs are ready to replace every single disillusioned NGO is – in light of this diabolical dilemma – perhaps the greatest paradox and at the same time the light at the end of the tunnel.
De Crisiskaravaan will be a 'found footage film’. A film that (appears to) consist of chronological and unedited footage, the rough footage on a videotape, so to speak. The scenes follow each other with leaders in and out, which ordinarily would be cut out. Sometimes we see footage that does not directly have anything to do with the context (such as a sunset, a salamander, children playing soccer), and sometimes there are large jumps in the narrative. This (apparently) unconstructed and unpredictable way of telling the story gives the whole an authentic feeling. The 'found footage' style is mostly used in horror films and thrillers (with The Blair Witch Project from 1999 as best known example). With found footage we keep the feeling that we're experiencing everything with the characters. With the reporting/home movie style of shooting we suggest that everything happening is 'real'. It is based on the experience and is closely related to the chronological and emotional 'feature film' style of storytelling. Juma – the cameraman – is not a documentary filmmaker trying to communicate a message. He is an amateur who registers what happens, and emotionally he switches between admiration for the idealism of Vincent (the driven 'white man' with his bravura) and respect for the pragmatic approach of Nkosi (his experienced boss).
Juma's way of filming does not give the viewer a ready-made conclusion, but an accruing of conflicting ideas and experiences; the rendering of a problem without one single right solution. The viewers will have to form their own opinion, if that's possible.
The starting point – and the way of shooting – are especially suited to an approach driven by improvisation. No matter how huge the setting sometimes seems; the plan is to shoot everything on a scale that will be as small as possible. We will only use natural light and no grip. I will direct and operate the camera, and will only be joined by a sound man, a production person and a first AD, who may help with the costumes and makeup. The art department, camera assistant, location scout, catering and productional support will come from South Africa. Every scene will be captured in one shot (during editing we will combine the best footage). Everything will be shot by me (and perhaps by the actor playing Juma) on a semi professional video camera. I will do all Juma's (re)acting on set. During postproduction we will replace my voice with that of a young black actor. We've scheduled 8 days of shooting and a few extra days for unforeseen circumstances.
After more than twenty years of filmmaking experience this film is suddenly something I've never done before: a 'found footage' film. I'm looking forward to starting. A production in which we'll have to reinvent the wheel ourselves and in which the approach will be unchartered terrain in every aspect. I hope we'll turn this story into an persuasive and wrenching film together.
With best regards, Boris Paval Conen
Amsterdam, 4 juli 2016
Toen ik jong was heeft de mega inzameling 'Band Aid' (in 1984) een enorme indruk op mij gemaakt. Het gaf me de overtuiging dat wij - in het rijke westen - de verantwoordelijkheid hebben om onze rijkdom te delen met de hongerigen in de derde wereld. De vraag of hulpverlening überhaubt nut zou hebben kwam niet bij me op. Bob Geldof was een held en zijn onbaatzuchtigheid was een voorbeeld voor iedereen. Ondertussen is de wereld al lang niet meer zo eenvoudig als hij toen leek te zijn.
Er is de laatste jaren nogal wat onrustbarende lectuur verschenen over de noodhulp in crisisgebieden en met name over de sub-Sahara landen van Afrika. Gerenommeerde economen schrijven dat de miljarden euro's aan hulp teleurstellend weinig hebben opgeleverd. Sterker nog: er lijkt een relatie te bestaan tussen de toename aan hulp en de toename van armoede en corruptie. Dambisa Moyo (een Zambiaans schrijfster en econome die adviseur was bij de wereldbank) schrijft in 'Dead Aid': 'Ontwikkelingshulp was, en is nog steeds, voor grote delen van de derde wereld een regelrechte politieke, economische en humanitaire ramp'. Dat de hele hulpverlening serieus op de schop moet lijkt voor de economen een uitgemaakte zaak. Het grootste obstakel om te komen tot een unaniem gedragen plan raakt ons echter in de kern van ons 'mens zijn': hoe pragmatisch en nuchter kan je zijn als het gaat om het lijden van mensen in nood? Hoe analytisch en berekenend kun je zijn als er kinderen van honger sterven, terwijl je er zelf warmpjes bij zit?
Het is een enorm dilemma; het hoofd afwenden en de boel de boel laten is geen optie, maar het mag ook niet zo zijn, dat de hulpindustrie (ondertussen de 5e economie van de wereld) ervoor zorgt dat conflicten voortduren en dat armoede en corruptie toenemen. Ik begrijp heel goed dat er mensen zijn, die in het licht van deze sombere feiten zelf de handschoen opnemen om een alternatief te bieden.
Naast de grote hulporganisaties zijn er tal van kleine particuliere initiatieven ontstaan: door journaliste Linda Polman in 'De crisis karavaan' spottend 'MONGO's' genoemd (My Own NGO). Maar al die kleine initiatieven zijn ook niet de oplossing. Geregeld komen MONGO’s met oplossingen voordat ze precies weten wat de problemen zijn. In 'Chasing Chaos' schrijft Jessica Alexander (een hulpverlener die in de afgelopen 12 jaar in zowat alle crisisgebieden heeft gewerkt): 'We komen met hamers dus gaan we op zoek naar nagels. Het maakt niet uit of er alleen maar schroeven zijn, we komen voor nagels en vinden zullen we ze'. Toch is het moeilijk te verteren dat de conclusie moet zijn dat het probleem onoplosbaar is en dat niets doen vooralsnog het beste is. In Syrië (en ook elders in de wereld) zijn op dit moment mensen al maanden verstoken van eten en drinken. Wie kan het zich veroorloven om tegen hen te zeggen: sterf maar, we laten jullie aan je lot over, om erger te voorkomen…? Het wachten is niet op de nieuwe Geldof of Bono om de massa’s te mobiliseren.
Maar het feit dat er voor elke gedesillusioneerde NGO of MONGO er tien nieuwe klaar staan om te beginnen is - in het licht van dit duivelse dilemma - misschien wel de grootste paradox en tegelijkertijd ook het licht aan het eind van de tunnel.
De Crisiskaravaan wordt een 'found footage film’. Een film die (zogenaamd) bestaat uit chronologisch en niet gemonteerd materiaal, zogezegd het ruwe materiaal dat op een videotape staat. De scènes zitten achter elkaar met de aan- en uitloopjes die er normaal afgeknipt zouden worden. Soms zien we beelden, die niet direct iets met de context te maken hebben (een zonsondergang, een salamander, voetballende kinderen) en soms worden grote sprongen in de vertelling gemaakt. Deze (zogenaamd) niet geconstrueerde en onvoorspelbare manier van vertellen geeft het geheel een authentiek gevoel. De 'found footage' stijl wordt het meeste gebruikt bij horrorfilms en thrillers (met als bekendste voorbeeld 'The blair witch project' uit 1999). Met found-footage blijven we het gevoel houden dat we alles direct met de personages meemaken. We suggereren door de reportage/home-movie manier van draaien, dat wat er gebeurd allemaal 'echt' is. Het gaat uit van de beleving en zit daarom dicht bij de chronologische en emotionele 'speelfilm' manier van vertellen.
Juma - de cameraman - is geen documentairefilmer die een boodschap wil uitdragen. Hij is een amateur die registreert wat er gebeurt en hij zwabbert qua emotie heen en weer tussen bewondering voor het idealisme van Vincent (de gedreven 'white man' met zijn bravoure) en respect voor de pragmatische opstelling van Nkosi (zijn ervaren baas). Juma's manier van filmen geeft de kijker geen kant en klare conclusie, maar een optelling van conflicterende ideeën en ervaringen; de weergave van een probleem waarvoor de enige juiste oplossing ontbreekt. De kijker zal zelf een mening moeten vormen, als dat al mogelijk is.
Het uitgangspunt - en de manier van draaien - leent zich bij uitstek voor een aanpak waar improvisatie de boventoon voert. Hoe groot de setting soms lijkt; het plan is om alles zo klein als mogelijk te draaien. We gebruiken alleen bestaand licht en geen grip. De ploeg die vanuit Nederland komt is dan ook tot het minimum beperkt. Ik doe de regie en de camera en verder gaat er een geluidsman, productie en een first AD mee die eventueel helpt met de kleding en make-up. Vanuit Zuid Afrika komt dan het art-department, de camera assistent, de locatiescout, catering en de productionele bijstand. Alle scènes worden in één shot gedraaid (in de montage combineren we dan de beste stukken). Alles wordt door mij (en incidenteel door degene die Juma speelt) gedraaid met een semi professionele video camera. Al het (tegen) spel van Juma doe ik op de set. In de postproductie vervangen we dit door de stem van een jonge zwarte acteur. We gaan uit van 8 draaidagen en een paar reservedagen voor onvoorziene omstandigheden.
Na meer dan twintig jaar films gemaakt te hebben is deze film opeens iets dat ik nog nooit eerder heb gedaan: een 'found footage' film. Ik verheug me enorm om hieraan te beginnen. Een productie waar we zelf opnieuw het wiel mogen uitvinden en waar de aanpak in alle opzichten onontgonnen terrein zal zijn. Ik hoop samen met jullie dit verhaal uit te werken tot een overtuigende en wringende film.
Met hartelijke groet, Boris Paval Conen
Amsterdam, July 4th 2016
When I was young, the mega fundraiser 'Band Aid' (in 1984) made a huge impression on me. It convinced me that we – in the rich West – have a responsibility to share our wealth with the hungry in the third world. The question if foreign aid has any use at all did not occur to me. Bob Geldof was a hero and his selflessness was an example to everyone. Today the world is not as simple as it seemed back then. The last few years a number of worrisome studies have been published about emergency aid in crisis areas, particularly about Sub-Saharan African countries.
Renowned economists write that the billions of euros spent on foreign aid have yielded disappointingly little. Even worse: there seems to be a correlation between an increase of aid and an increase of poverty and corruption. Dambisa Moyo (a Zambian author and economist who was an advisor for the World Bank), writes in 'Dead Aid': 'Aid has been, and continues to be, an unmitigated political, economic and humanitarian disaster for most parts of the developing world' The economists seem to agree that foreign aid should be fundamentally rethought. The greatest obstacle in creating a unanimously supported plan touches the core of our humanity: how pragmatic and down-to-earth can you be when this involves the suffering of people in need?
How analytical and calculating can you be when children are starving to death, while you're comfortably off? This is an enormous dilemma; looking away and letting things be is not an option, but neither can it be allowed that the aid industry (by now the fifth economy of the world) causes conflicts to endure and poverty and corruption to increase. I understand very well that there are people who pick up the gauntlet in light of these somber facts, to offer an alternative themselves. Beside the large aid organizations, a large number of small particular initiatives have been established: mockingly called MONGO's (My Own NGO) by journalist Linda Polman in 'The Crisis Caravan'. But all these small initiatives are not the solution either. Often MONGO's offer solutions without knowing what the exact problems are. In 'Chasing Chaos' Jessica Alexander (a relief worker who has worked in almost every crisis area in the past 12 years) writes: 'We arrive with hammers, so we look for nails. It doesn't matter if there are only screws, we're there for nails and find them we shall'.
Still, it's hard to accept the conclusion that the problem is unsolvable and that doing nothing is the best approach for now. In Syria (and in other places around the world) there are people who have been devoid of food and water for months. Who can afford to tell them: just die, we're abandoning you to your fate, to prevent a worse situation...? The wait isn't for the new Geldof or Bono to mobilize the masses. But the fact that ten new NGOs or MONGOs are ready to replace every single disillusioned NGO is – in light of this diabolical dilemma – perhaps the greatest paradox and at the same time the light at the end of the tunnel.
De Crisiskaravaan will be a 'found footage film’. A film that (appears to) consist of chronological and unedited footage, the rough footage on a videotape, so to speak. The scenes follow each other with leaders in and out, which ordinarily would be cut out. Sometimes we see footage that does not directly have anything to do with the context (such as a sunset, a salamander, children playing soccer), and sometimes there are large jumps in the narrative. This (apparently) unconstructed and unpredictable way of telling the story gives the whole an authentic feeling. The 'found footage' style is mostly used in horror films and thrillers (with The Blair Witch Project from 1999 as best known example). With found footage we keep the feeling that we're experiencing everything with the characters. With the reporting/home movie style of shooting we suggest that everything happening is 'real'. It is based on the experience and is closely related to the chronological and emotional 'feature film' style of storytelling. Juma – the cameraman – is not a documentary filmmaker trying to communicate a message. He is an amateur who registers what happens, and emotionally he switches between admiration for the idealism of Vincent (the driven 'white man' with his bravura) and respect for the pragmatic approach of Nkosi (his experienced boss).
Juma's way of filming does not give the viewer a ready-made conclusion, but an accruing of conflicting ideas and experiences; the rendering of a problem without one single right solution. The viewers will have to form their own opinion, if that's possible.
The starting point – and the way of shooting – are especially suited to an approach driven by improvisation. No matter how huge the setting sometimes seems; the plan is to shoot everything on a scale that will be as small as possible. We will only use natural light and no grip. I will direct and operate the camera, and will only be joined by a sound man, a production person and a first AD, who may help with the costumes and makeup. The art department, camera assistant, location scout, catering and productional support will come from South Africa. Every scene will be captured in one shot (during editing we will combine the best footage). Everything will be shot by me (and perhaps by the actor playing Juma) on a semi professional video camera. I will do all Juma's (re)acting on set. During postproduction we will replace my voice with that of a young black actor. We've scheduled 8 days of shooting and a few extra days for unforeseen circumstances.
After more than twenty years of filmmaking experience this film is suddenly something I've never done before: a 'found footage' film. I'm looking forward to starting. A production in which we'll have to reinvent the wheel ourselves and in which the approach will be unchartered terrain in every aspect. I hope we'll turn this story into an persuasive and wrenching film together.
With best regards, Boris Paval Conen